da: Tutto Chitarra - Agosto 1998 (intervista con Giordano Selini)
 


Tito Rinesi, musicista legato da sempre alla cultura etnica, compositore e arrangiatore dotato di gusto evocativo e senso descrittivo, è fautore di una musica che pare rivivere e fondersi in mondi antichi, perduti tra le spire del tempo. Pathos e melanconia, soavità e naturalezza, suscitano immagini nate dal suono ammaliante dei suoi strumenti etnici a corda (bouzouki, baglamas e saz), unitamente all'intervento ad hoc dei musicisti che collaborano con lui in sala d'incisione e dal vivo.
Cogliamo dunque l'occasione per abbozzare un quadro della sua ricca attività musicale e delle sue concezioni creative.

TUTTO CHITARRA: Riesci a tracciare per noi un quadro della tua attività musicale degli anni '70 e in particolare delle tue collaborazioni con i gruppi prog Living Music e Saint Just...

TITO RINESI: Sulle mie esperienze degli anni '70 ti potrei parlare per giorni; innanzitutto ti posso dire che con i Living Music ci trovavamo proprio nel centro del movimento hippie, del power flower che arrivava dall'America con band come Crosby, Still & Nash e con film come "Easy Rider". La nostra era una band con una grandissima apertura verso ogni forma di arte e di socialità: passavamo insieme lunghe giornate a parlare, a suonare, a fumare... Nei nostri spettacoli, oltre alla musica, c'erano incensi che bruciavano, declamazione di versi e di poesie. (Facevano parte della formazione Luigi Piccirilli, più tardi, per un certo periodo, Luigi Cinque e poi Piero Verni che in seguito pubblicò alcuni libri e scrisse su "Re Nudo"). Il gruppo stampava anche un mensile, chiamato "Hemicromis", che si occupava di notizie sugli avvenimenti e sui personaggi più interessanti di quegli anni, sia italiani (Fernanda Pivano...), che americani (Alien Ginsberg, Jack Kerouac...). Tra i musicisti c'erano, tra gli altri, Pasquale Minieri (Canzoniere del Lazio, Carnascialia...) e Francesco Giannattasio (anch'egli Canzoniere [del Lazio, ora Direttore della Cattedra di Etnomusicologia presso la facoltà di Lettere dell'Università La Sapienza di Roma). Con il Living Music facevamo una musica molto avanti per i tempi, con un forte richiamo alla cultura dell'India (sitar, tablas, voci, flauto traverso ...). Nel 1972 abbiamo vinto, ( con un mio brano in inglese intitolato "Go On" ), la prima edizione del Festival della Musica d'Avanguardia e Nuove Tendenze, svoltosi a Roma al Foro Italico ((partecipavano tra gli altri il Banco del Mutuo Soccorso, il Balletto di Bronzo, gli Osanna, Alan Sorrenti (30 gruppi in tutto). Infine, come ospite, c'era lo Spencer Davis Group. Partecipammo anche, prima di pubblicare un LP per la RCA a numerosi altri festival, tra cui quelli storici di Caracalla e di Villa Pamphili.

Terminata per me l'avventura con il Living Music (loro continuarono ancora per un po'), confluii nel gruppo napoletano dei Saint Just. All'epoca della mia entrata, era appena andato via il sassofonista Robert Fix ed erano rimasti solo Jenny Sorrenti (voce) e Tony Verde (basso). Oltre all'arrivo della mia chitarra acustica, il gruppo si ingrandì, attraverso le mie conoscenze romane, con l'arrivo di Fulvio Maras alla batteria e di Andrea Faccenda alla chitarra elettrica. Ci ritirammo per qualche mese in una casa situata sul lago di Bracciano, vicino a Roma e in questo periodo nacque l'album titolato appunto "La casa sul lago", uscito per la EMI, con gli arrangiamenti miei e di Vince Tempera, che andò piuttosto bene (credo che all'epoca vendette circa 20.000 copie). Tuttavia la convivenza all'interno del gruppo non era semplice e così i Saint Just si sciolsero dopo un anno e mezzo di attività. In questo lasso di tempo ricordo momenti bellissimi, come ad esempio il Festival di Parco Lambro a Milano e tanti altri raduni in giro per l'Italia, in cui cominciavano a farsi sentire la voce sperimentale di Alan Sorrenti prima maniera, la ricerca elettronica del Battiato degli anni '70, la vena popolare di Edoardo Bennato. Quello era il momento della ricerca psichedelica, e marijuana e LSD scorrevano a fiumi. Quando non eravamo in giro per i concerti, ci vedevamo spessissimo a Roma con gli altri musicisti dell'area napoletana: lo stesso Alan Sorrenti, Toni Esposito e poi anche Teresa De Sio (ricordo di averle insegnato i primi accordi sulla chitarra ....). In quegli anni la mia casa era una sorta di comunità aperta: vi passarono tanti ospiti, tra cui il gruppo inglese Henry Cow, quello tedesco Amon Duul II°, il Balletto di Bronzo e altre band ancora.

T.C.: Passando al primo CD di solista "Il tempo è circolare", riesci a descriverci le sue atmosfere, le sue ambientazioni ?
T.R.: Certamente l'album riflette le influenze di quegli anni: infatti, uscì nel 1993, sebbene alcuni brani erano stati composti due o tre anni prima. In quattro brani ( "Salomè", "Levante", "Danza delle Spade" e "La Via del Cuore") è molto forte il carattere etnico. In "Kicho", invece, c'è una ricerca più intellettuale: la parte ritmica, cioè la scansione temporale delle note, è tratta da un preludio di J.S. Bach, su cui ho innestato melodie e sonorità diverse, prese dall'Oriente, principalmente, come il flauto e la voce campionata di un famoso musicista giapponese. "Ribi" e "Undici Passi di Danza" risentono di una vena classicheggiante, e anche di altri richiami, "Mare della Tranquillità" (il nome viene da una zona geografica della Luna) combina l'elemento casuale (la parte del clavicembalo) e l'elemento più propriamente costruito, cioè la melodia, il tutto all'interno di un'atmosfera che definirei new age. Il brano che dà il nome all'album, è invece un omaggio alla teoria dei corsi e ricorsi storici tanto cara a Giordano Bruno, secondo la quale il tempo si sviluppa secondo cicli temporali che si ripetono simili dopo un certo numero di anni, come in una spirale. Nella composizione questo concetto viene esposto in molteplici modi: c'è un alternarsi di pieno e di vuoto, di musica e di silenzio , come del resto si alternano la vita e la morte, mentre l'ambientazione timbrica è quasi a-temporale per via dell'utilizzo di strumenti che potrebbero appartenere a qualsiasi epoca.

T.C. Che tipo di proposta è scaturita invece dall'incontro tra te e Fabrizio Albani nel CD "Global Motion" ?
T.R.: "Global Motion" ad opera del duo Euphonia (formato da me e dal chitarrista Fabrizio Albani), è frutto della nostra collaborazione che durò qualche mese. Il lavoro è stato svolto così: abbiamo scelto sei brani miei e sei brani suoi, già composti, e abbiamo lavorato insieme, dando una nuova forma strutturale e un nuovo arrangiamento ai pezzi. E' un disco che risulta a tutt'oggi molto fresco e di facile ascolto, un disco che, tutto sommato, avrebbe meritato una diffusione migliore. Ma quando il produttore non è un vero produttore .... c'è poco da fare !

T.C.: Parliamo invece dei paesaggi sonori del tuo ultimo CD "Lux Oriens"....
T.R.: Questo è un album che si può considerare una sorta di viaggio, tra suggestioni, colori, paesaggi, sonorità dell'Oriente, del Medio Oriente e del Mediterraneo. Tra i vari brani ricordo sempre con piacere "Grano Saraceno" in cui, dopo una breve introduzione del bouzouki, le impressioni si spostano dalle ambientazioni persiane ad un mondo più vicino al folklore mediterraneo, anche grazie all'entrata in scena di strumenti come l'organetto e la tammorra. 0 ancora "Mesopotamia", con un tempo di danza caratterizzato da grandi cambiamenti di dinamica, dal pianissimo al fortissimo. Come nella natura esistono due forze primordiali, anche qui ritroviamo questa alternanza che è la radice stessa della vita. Infine "Nel Tempio della Memoria" in cui la memoria viene vista come luogo sacro là dove vengono depositate antiche melodie e reminiscenze e là dove ha luogo l'incontro tra sonorità orientali ed occidentali.

T.C.: E qual è il ruolo dell'aspetto timbrico e su cosa ti sei basato per la scelta degli strumenti per i brani di questo CD ?
T.R.: Per quanto riguarda l'aspetto timbrico e la scelta degli strumenti scelti per i brani, mi sembra che la tavolozza dei colori sia varia e consona allo spirito delle composizioni. Inoltre, a dispetto del suo titolo, si incontrano anche altri strumenti quali fisarmonica, contrabbasso, tammorra, sax soprano e mandoloncello che appartengono al mondo occidentale. Gli strumenti utilizzati sono comunque quelli della tradizione popolare, ovvero gli stessi che utilizzo e che saranno presenti, insieme alla mia voce, nel prossimo album che ho intenzione di pubblicare a mio nome.

T.C.: Qual è il rapporto tra composizione, arrangiamento ed espressione nel tuo fare musica ?
T.R.: Ovviamente molto stretto, anche se tra la realizzazione dell'uno o dell'altro di questi momenti passa del tempo, il momento della composizione è come il travaglio di un parto: dopo che l'idea principale è stata concepita, lavoro sul pezzo cercando di migliorarlo sempre più, raffinandolo e perfezionandolo fino a quando non sento che va bene. Quando il pezzo è finito ed è strutturato, comincio allora a pensare all'arrangiamento e a quali strumenti lo dovranno eseguire e questo accade con molta naturalezza, come se certe melodie richiamassero certi particolari strumenti; il momento dell'espressione poi, richiede un lungo lavoro, soprattutto se deve essere eseguito da altri musicisti, in quanto ogni brano deve essere ascoltato molte volte, metabolizzato e manifestato attraverso la particolare sensibilità del singolo esecutore. Ed in quest'ultima fase, che è fondamentale per rendere pienamente l'idea del compositore, raramente mi sento soddisfatto, poiché penso spesso che si possa fare di meglio, da parte mia e da parte degli altri musicisti coinvolti.

T.C.: Con quali musicisti hai un più stretto rapporto di collaborazione?
T.R.: Innanzitutto vorrei citare i musicisti che mi accompagnano sul palco: Carlo Cossu (violino), Luca Venitucci (fisarmonica), Francesco Marini (sax soprano e clarinetto) e Vito Ercole (percussioni etniche). Inoltre, vorrei citare Roberto Laneri che, impegnato al sax soprano o al sax sopranino o al clarinetto, ha interpretato vari brani dei miei tre CD e che dirige il coro di canto con gli armonici "Overtone Memories", cui partecipo anch'io. E poi anche Nicola Alesini, sassofonista che ha collaborato a "Lux Oriens" e con cui condivido un sentimento di appartenenza a una certa zona culturale che trae ispirazione, tra l'altro, dall'Armenia di Djivan Gasparian e dalle incursioni globali di Jan Garbarek. Con Nicola abbiamo iniziato un lavoro a quattro mani che intende fondere il mondo appena descritto con quello della musica techno e della musica trance.

T.C.: Vogliamo passare ora al carattere descrittivo delle tue composizioni ?
T.R.: In effetti molti hanno sottolineato che le mie composizioni sono molto evocative e suggeriscono facilmente passaggi ed immagini precise.

T.C.: Da cosa nasce il tuo interesse per l'elemento etnico nella musica ?
T.R.: Nasce tantissimi anni fa ed è legato ad un profondo rispetto per le forme culturali religiose dei vari popoli nel mondo. All'Università ho studiato anche le religioni e le filosofie dell'Oriente e ho sempre ritenuto l'esportazione del nostro sistema economico e religioso come il sintomo di un'enorme arroganza e presunzione dell'Occidente. Ma il mio interesse per le altre culture non nasce solamente da un pensiero e da un'idea di giustizia quanto da un sentimento di vicinanza, da qualcosa che è difficile esprimere a parole, ma che si può comunicare attraverso la musica. Un'apertura, una dolcezza, una pienezza, una vita che è al contempo terrena e metafisica. Io sento vivere tutto questo nella musica tradizionale degli altri paesi, in particolare dell'Asia e dell'Africa, qualcosa sempre più difficile da trovare nella musica di noi occidentali.

T.C.: Sappiamo che hai composto molte musiche di sottofondo per programmi televisivi e radiofonici, ce ne parli?
T.R.: È un lavoro che sto svolgendo in questi ultimi anni e che mi dà moltissime soddisfazioni. È bellissimo comporre per programmi come "Geo", Mixer", "La Bibbia" ed è altrettanto bello essere riuscito a realizzare quattro CD in questo ambito: "Islam" (musiche di stile islamico di vari paesi del mondo); "Middle East" (in stile medio­orientale); "Gods" (musiche legate alle religioni e ai rituali); “World Colours" (musiche ricche di elementi etnici).

T.C.: Come concili sonorità acustiche ed elettriche nell'economia della realizzazione dei tuoi brani ?
T.R.: Trovo che la maggiore espressività appartenga, ovviamente, agli strumenti acustici; nei miei brani affido sempre l'esecuzione della melodia principale (tranne rari casi) ad uno strumento vero. Credo che gli strumenti elettrici, se ben usati, possano favorire in qualche modo la creazione di ambienti meravigliosi nei suoni d'insieme ed in quelli percussivi, tuttavia sono convinto che il centro della composizione, la melodia, vada eseguita da uno strumento acustico o dalla voce umana.

T.C.: Come nascono le tue composizioni ?
T.R.: Da sorgenti assolutamente diverse tra loro: a volte si tratta di una piccola melodia che aleggia nell'aria intorno a me e che cerco di prendere al volo e di sviluppare; a volte invece nasce da un ritmo in cui entro passo passo e che mi suggerisce delle cellule melodiche che prendono forma un po' per volta. Oppure ancora da un timbro, da una sonorità, dalla voglia di sperimentare o anche da un'improvvisazione, o da immagmi o poesie.

T.C.: Il bouzouki, il baglamas e il saz sono gli strumenti etnici a corda che usi di più: riesci ad accennarci qualcosa riguardo alle loro caratteristiche fisiche, zone di origine, cenni storici, ed uso principale che ne fai ?
T.R.: Il bouzouki è uno strumento greco usato molto nella tradizione popolare di quella nazione. Ne esistono due tipi: a quattro e a tre corde e in ambedue i casi si tratta di corde doppie, come accade, ad esempio, col mandolino. Io utilizzo il bouzouki a tre corde, il più antico dei due; la sua accordatura è RE LA RE e permette di suonare sia con gli accordi che eseguendo delle melodie con un bordone di fondo; quest'ultima tecnica è quella che utilizzo spesso per meglio entrare nella tradizione della musica modale dell'Oriente; il suo nome deriva da una parola turca, buzuk, che significa "cosa venuta male", definizione che rivela l'antica rivalità tra il popolo greco e quello turco. I turchi infatti con questo nome derisero la nascita del primo prototipo di bouzouki, dicendo che era l'imitazione mal riuscita del loro oud (l'antenato del nostro liuto); il bouzouki, al momento, è lo strumento che uso di più e che col passare degli anni ha ormai definitivamente soppiantato la mia chitarra acustica;
il baglamas è anch'esso uno strumento di origine greca, a tre corde doppie. È molto più piccolo del bouzouki: la sua cassa armonica, piccolissima, entra quasi nel palmo di una mano e il suo manico, cortissimo e fine, permette l'esecuzione di note molto acute (una o anche due ottave più alte di quelle del bouzouki). Viene usato spesso nei piccoli complessi che eseguono il repertorio greco popolare;
il saz, infine, è uno strumento di origine turca, a tre corde doppie, con un lungo manico suddiviso da tasti mobili, secondo un'intonazione non temperata: in un'ottava compaiono 19 divisioni tra cui alcune che permettono l'esecuzione dei quarti di tono.